Un pintor conceptista

Hegel, en su Estética, considera a Murillo como el primer artista moderno. Está refiriéndose con precisión a sus retratos de niños mendigos; sería abusivo hablar de iconografía. Precisamente lo que Hegel quiere destacar son las cualidades de dignidad y alegría de vivir que Murillo confiere a los retratados. No se trata ya de la miseria y los pobres o del signo de la pobreza o del símbolo del hambre, no. Se trata de cualificar a sus conciudadanos –“tan despreocupados como los dioses del Olimpo”, llega a escribir Hegel- pese a la condición paupérrima de sus vidas en el lumpen urbano.

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Y, sin embargo, las pinturas sensibles de este artista siguen sometidas al escrutinio de la academia bajo categorías espúreas como “barroco”, “italianizante” o “beato”. El barroco es un concepto que aplican los historiadores alemanes a finales del siglo XIX a las producciones culturales de los siglo XVI y XVII que ampara la pereza y miopía de los historiadores locales. Mario Praz viajó por España sorprendiéndose de la ligera aplicación de la categoría barroco a cualquier cosa, clásica o aberrante, que se produjera bajo la dudosa categoría de pintura española. Praz se refiere también a la escuela sevillana, esa noción que ampara desde Pacheco a Velázquez, Murillo, Zurbarán, Valdés Leal o Alonso Cano, preguntándose por la razón por la que se le llama barroco a algo en lo que predominan los verdes y los pardos frente al color virulento, la composición realista frente a los excesos teatrales, la contención simbólica frente a la didascalia semiótica de los maestros italianos, por ejemplo.

Y es que Murillo no sólo tuvo que aguantar el reduccionismo castizo que lo trataba como “pintor del dulce membrillo” por la afición de la industria local de colocar sus imágenes en la producción de tales dulces, una versión rústica y decimonónica del pop, sino también por la cosificación de los expertos que, con el pretexto de limpiarlo de beaterios y populismos, quieren reducirlo a la categoría histórica de maestro, valor de cambio, genio andaluz, plus de subastas y otras gracietas posmodernas como aquella de ponerles un piercing para acercarlo a los jóvenes.

La actualidad de Murillo es bien otra. Cómo ha señalado Jacques Rancière, Murillo no fue descubierto por Hegel por casualidad. El saqueo de Europa por las tropas napoleónicas, el nacimiento del Museo como institución y aparato que empieza a recoger esos botines, por un lado, y a darle al arte un nuevo sistema de funcionamiento, a emanciparlo de sus servidumbres religiosas y civiles. Hegel empieza a vislumbrar la autonomía de la obra de arte mirando estos Murillos, estos retratos del lumpen que ya son otra cosa que meros ejercicios de caridad cristiana. Las desamortizaciones, los saqueos guerreros y el tráfico de antigüedades han hecho más por la autonomía de la obra de arte que las prestigiosas academias de arte e historia. Y aquí tenemos que seguir escuchando las melopeas nacionalistas, catetas, sobre la devolución de esta o aquella obra de arte, sin hacer notar, al menos, que es a ese embargo que se debe el prestigio y reconocimiento internacional de Murillo. En nuestra Guerra Civil, en la guerra de propaganda en torno al patrimonio, los anarquistas publicaban cosas como “Liberados dos cuadros de Murillo que habían estado secuestrados en un convento de clausura desde el siglo XVII”. Pues eso.

No queda ahí la lectura que Rancière hace de Murillo, su actualidad. Cuando analiza la fotografía de Walker Evans, por ejemplo, y de otros fotógrafos del ciclo New Deal norteamericano, aparece la mirada de Murillo como precedente. En las asombrosas películas de Pedro Costa, Ossos (1997) o Cabalo dinheiro (2014), en su retrato de las periferias urbanas de Lisboa, en la mirada emancipadora, ajena al miserabilismo y a la estetización de la pobreza de la que hacen gala los medios izquierdistas y la prensa cristiana,  ahí está también el ojo de Murillo. Hasta en el vigor con que los nuevos movimientos sociales dan forma a la vida, a la ligereza y despreocupación con que encaran los duros condicionantes de la vida diaria, figuraciones que incluso pasan a jugar en el campo estético y a enseñarse como arte, en ese desplazamiento también encuentra Rancière el entornar los párpados de Murillo.

Como tantos otros artistas de su generación, Murillo se construyó como artista en torno a las academias sevillanas de artes y letras, la enseñanza teórica de Pacheco y el conceptismo. Que a esa economía de medios se la entienda como barroco permite, por lo menos, establecer un campo diferenciador, matices ante otras formas de hacer, las del llamado culteranismo. ¿Es posible marcar estas diferencias en pintura, del mismo modo que se hace en literatura?

Entendamos lo que estos artistas permiten, su legado.  En esta vorágine actual de mercados y nombres famosos, tan ajena al espíritu del Murillo del Hospital de la Caridad, por ejemplo, apenas sabemos nada de Francisco Meneses, de Núñez de Villavicencio, Sebastián Gómez, Tovar o Bernardo Lorente Germán, del que podemos ver Vanitas y trampantojos estos días en el Espacio de Santa Clara. Apenas se insiste en la influencia de Murillo sobre Goya; en como el Goya más populista toma aire en las estampas populares del sevillano y abre ahí la espita de la modernidad. El mundo de los jaques que Murillo retrata es precedente del majismo goyesco y este, a su vez, abre las representaciones modernas del mundo de la bohemia. Sí, es verdad, en esos moros, negros y gitanos retratados, ahí estaban ya los flamencos que cantan y bailan, entendámonos.

4Taxis, un colectivo de artistas franceses que trabajó en Sevilla en torno a 1992, realizó una encuesta sobre opciones artísticas contemporáneas. La pregunta era ¿Velázquez o Murillo?, y se definía ahí toda una reconsideración política de la práctica artística. La cocina de los ángeles fue el cuadro emblema elegido para marcar esa vía que abre Murillo a la modernidad. Al fin y al cabo, el debate de entonces, la pregunta sobre el acceso a Dios por medio de la fe o de la caridad, no es tan lejano de nuestra disyuntivas entre capitalismo financiero (fides) o comunismo libertario (charitas); son opciones políticas, sociales, estéticas.

En las celebraciones decimonónicas de que fue objeto Murillo en su Sevilla natal, los jóvenes artistas de entonces apedrearon la comitiva institucional que pretendía poco más o menos que “santificar” la figura del pintor como si fuese un nuevo beato. El Alcalde, la curia y los aristócratas madrileños que les acompañaban fueron insultados, hubo intentos de linchamiento, a la altura de la plaza del Museo fue embadurnado de brea un meapilas que había participado en este proceso de pseudo-canonización.  Los jóvenes artistas exigían un Murillo vivo, releído como el artífice de la modernidad que era, al menos, dedicándole el mismo vigor y ambición que, por entonces, recibía Murillo en París, Berlín o Londres. Hay nostalgia de aquellos días, se echan de menos.

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