Terciopelo, vanidad y una camilla de ruedas

Las sucesivas oleadas migratorias recibidas desde los años cincuenta habían contribuido a aumentar el ya complejo puzle de razas, culturas y religiones que constituía la identidad de La Gran Manzana. Una tensión vital que, unida al paro producido por la crisis y el abandono institucional hacia las minorías, produjo una huida hacia adelante de los jóvenes de los barrios desfavorecidos. Jóvenes en su mayoría italianos, afroamericanos o hispanos, que decidieron adoptar el hedonismo y el individualismo como bandera ante una nueva realidad, que era salvaje y hostil, pero también se presentaba llena de oportunidades. 

A principios de los años setenta, la cultura Disco alumbró un nuevo movimiento, al que se llamaría clubbing, que consistía literalmente en salir de discoteca en discoteca los fines de semana para bailar y relacionarse socialmente. Una reivindicación de la nocturnidad en la que no tenía tanto valor la procedencia social como las habilidades para ser divertido, ingenioso y sorprendente. Las fronteras se disipaban, los rasgos en común se acentuaban, vestir, bailar o escuchar una música diferente resaltaba la individualidad y mejoraba las posibilidades de ascender en la escala social.

Esta evolución estaba sostenida por la aparición en el mercado musical de los maxi-singles, discos de vinilo en doce pulgadas y a 45 rpm, que servían de soporte para temas elaborados con ritmos sincopados y pensados para bailar, que inundaban las tiendas especializadas todos los meses. Una multitud de cadenas locales de radio promocionaban este constante flujo de novedades musicales, mientras avances tecnológicos en los sistemas de fabricación y reproducción del sonido, como los sintetizadores, los tocadiscos con control de pitch, las mesas de sonido o los walkman contribuían al disfrute de la música, tanto en fiestas privadas como en locales públicos.


Todo esto configuró una nueva estética que afectó a todas las áreas artísticas posibles. A partir de aquel momento las discotecas o clubes se diseñarían en torno a los cuatro pilares fundamentales de la nueva cultura: el promotor de fiestas, el DJ, el relaciones públicas y el portero. Cualquier club que aspirase a estar de moda tendría que contar con elementos diferenciales: una decoración novedosa y tecnológica, en la que el sonido y la iluminación resultaban especialmente importantes; un centro gravitatorio constituido por la cabina del DJ y la pista de baile; diversos espacios de asiento para favorecer las relaciones sociales con diferentes grados de privacidad, y una entrada dirigida por profesionales de la noche, que convertían estos espacios en entornos exclusivos y protegidos.

El 26 de abril de 1977, en la confluencia de la 254 West y la 54th Street, abría sus puertas Studio 54, un club llamado así porque ocupaba un antiguo estudio de televisión. Sus propietarios, Ian Schrager y Steve Rubell, alquilaron por dieciséis mil dólares de renta un gigantesco local de 100 metros de largo por 80 de ancho, dotado con una estructura de teatro desarrollada en tres niveles, incluyendo un gran anfiteatro y un escenario. Después de un año de obras, y tras invertir más de setecientos mil dólares de la época, la discoteca diseñada por Ron Doud estaba lista para convertirse en un icono y paradigma de su tiempo.

Studio 54 se estableció como el reino de la vanidad, la superficialidad social y la excentricidad más radical. El espacio estaba dividido en cuatro niveles diferentes, pensados para alcanzar ese fin. El primero era la espectacular entrada con marquesina, protegida con cintas de terciopelo y gestionada por el portero Marc Benecke y la mánager de relaciones públicas Carmen D´Alessio, dos personas que se contaban entre los personajes más influyentes de la ciudad, porque decidían quién pasaba y quién no entre la multitud que se agolpaba ansiosa por entrar cada noche. Como dijo Truman Capote, “las celebridades frotaban sus lentejuelas con los debutantes y los delincuentes”.

En el interior de la planta baja, tras pagar religiosamente los doce dólares del ticket de la entrada, se accedía a una enorme pista de baile con piso de parqué, rodeada por zonas de asiento y una barra en forma de diamante, que estaba coronada por el  famoso logotipo del “Hombre luna inhalando cocaína”, una obra del diseñador Gilbert Lesser, que también era el autor del logotipo principal. Allí se apiñaba una multitud de gente “hermosa y anónima”, que constituía un gigantesco “menú de carne fresca” para las celebridades. Esta masa estaba compuesta tanto por heterosexuales como por gays, en general de raza blanca, a los que les gustaba bailar mezclados, generando un espíritu hedonista que nunca se había visto en la ciudad.

Todo este ambiente lo envolvía una iluminación muy psicodélica, cuyo diseño estuvo a cargo de Brian Thompson, que resolvió el problema de la altura y de la escala de aquel espacio descomunal mediante un sistema de enormes paneles de espejos con neones y unas columnas iluminadas por luz estroboscópica, que descendían del techo, y que servían a la vez de escenografía y de iluminación espectacular.

En el primer nivel había una balconada que colgaba sobre la pista de baile, un lugar desde el que se podía ver y ser visto. Estaba conectada con la cabina del DJ, que quedaba esquinada en una ubicación preferente, como si se tratara de otro escenario más. En el segundo nivel, ocupando la galería del antiguo teatro, se ubicaban las zonas de asiento, con mesa y servicio privado a modo de reservados. En un tercer nivel, el antiguo gallinero, se localizaba la infame Rubber Room, una zona de estética futurista, revestida con goma gruesa en las paredes, barra y asientos, para que pudiera lavarse con facilidad después de todos los excesos de sexo y drogas que se producían cada noche. Algunas personas se referían a la Rubber Room como “Arriba”, pero en realidad había más espacios secretos por encima de la misma, en los que se realizaban fiestas orgiásticas donde corría la cocaína y se practicaba sexo en grupo de forma privada. Esas áreas eran el verdadero “Arriba” para los iniciados.

Sin embargo, la máxima muestra de la excentricidad reinante de Studio 54 se localizaba en el sótano, un zona en la que el acceso era realmente restringido, una auténtica sala vip donde se podía encontrar al hijo del presidente Jimmy Carter jugando al ping-pong con las mesas que habían hecho instalar para una fiesta de Elton John. La finalidad de todo este conjunto de espacios quedó definida de manera magistral por uno sus propietarios, el excesivo Steve Rubell, que repetía constantemente el mismo mantra: “el camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría”.

El diseño del sonido corrió a cargo de la prestigiosa RLA (Richard Long & Associates), que configuró un sistema compuesto por seis cajas acústicas de tres vías Waldorf con bass reflex, seis altavoces de graves Bertha/Levan, cuatro arrays de agudos Z y dos cajas de 3 vías full range Ultima. A los mandos de la cabina del DJ, que incluía el famoso crossover RLA X-3000 DJ, estaban Nicki Siano y Richie Kaczor, que utilizaban los tocadiscos como principal elemento reproductor, controlando las mezclas de los temas a través de unas mesas de mezcla pioneras con potenciómetros giratorios. El sonido que se concentraba en la pista de baile, potente y masivo, contribuyó de manera decisiva al éxito del club.

Como no podía ser de otra forma, la vida de Studio 54 fue corta. En 1981 murió de éxito, debido en gran medida a sus continuados excesos. Ian Schrager cuenta que su socio Steve Rubell, durante una entrevista sobre el éxito de Studio 54 con el New York Magazine, tuvo la gran idea de contarle al periodista: “Nos va genial. Sólo la mafia lo hace mejor, aunque no puedo hablar de esto, ja ja ja. Lo que no sepa Hacienda no les duele, ja ja ja”. Esa navidades la policía irrumpió en el club encontrando cerca de un millón de dólares en billetes escondidos dentro de bolsas de basura, cocaína a raudales y montones de facturas falsas ocultas en el falso techo de la oficina. “Su crimen”, les dijo el juez, “es de una arrogancia tremenda”, antes de enviarlos de vacaciones durante quince meses a una prisión de Alabama.

Studio 54 pasó a la historia como el modelo de club comercial, donde la música y el baile servían de pretexto para las relaciones sociales entre las élites y lo mejor de las clases populares. Todo el mundo se igualaba, compitiendo en vanidad y extravagancia, en un desenfreno que parecía no tener fin. Como diría el fotógrafo Hasse Persson algunos años más tarde, “Victor Hugo, novio del diseñador Halston, que solía llegar en una ambulancia con todas las luces encendidas, ya no volvería a cruzar nunca más la cintas de terciopelo de la entrada para llegar ovacionado por sus amigos a la pista de baile sobre una camilla”.

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