“¿Qué pasa contigo tío? ¿Es que no brillan mis ojos?”. Una aproximación a la estética de lo borde.

Texto: Fran G. Matute.
Estudios recientes tan enjundiosos y necesarios como Culpables por la literatura. Imaginación política y contracultura en la transición española (1968-1986) de Germán Labrador, Bikinis, fútbol y rock & roll. Crónica pop bajo el franquismo sociológico (1950-1977) de Adrian Vogel o Cómo acabar con la contracultura. Una historia subterránea de España (1970-2016) de Jordi Costa son un claro ejemplo del interés que la contracultura española está cobrando en los últimos años, hasta el momento poco considerada no ya solo desde la investigación académica sino dentro de la construcción del relato de nuestra historia oficial. Estos y otros textos vienen por fin a reivindicar la valía artística de toda aquella cultura marginal que surgió con fuerza en distintas ciudades sobre todo a lo largo de los últimos años del franquismo, cuya capacidad transgresora no escapa a nadie. Incluso a día de hoy sigue sorprendiendo el arrebato de contemporaneidad que contenía la mayoría de dichas propuestas. 

Algunos de estos estudios se han atrevido a situar el origen de todo el movimiento contracultural español en Sevilla, en concreto alrededor del hoy célebre y casi mítico Manifiesto de lo Borde del grupo Smash. Pero a pesar del esfuerzo realizado hasta el momento por contextualizarlo, el Manifiesto sigue siendo un texto de lo más críptico. Sobre su autoría sobrevuelan varias versiones, no tanto contradictorias como confusas. Sobre su origen, pocos se han atrevido a fijar una fecha exacta no solo de gestación sino de publicación.

Ahora que el texto se reivindica como pionero dentro de la historia de nuestra contracultura se hace más necesario que nunca reevaluar lo que sabemos sobre él. Datar su nacimiento resulta imperativo, toda vez que en paralelo a su creación surgieron otros textos como mínimo de igual interés. Ahí tenemos la enigmática Breve historia del underground madrileño, que Eduardo Haro Ibars escribió alrededor de 1967, si bien es cierto que no supimos nada de ella hasta 1974, cuando su amigo Martín Lendínez la hizo pública en la revista Papeles de Son Armadans; o el muy estudiado Manifiesto Canción del Sur, creado en Granada en 1968 por el poeta Juan de Loxa y los cantautores Carlos Cano y Antonio Mata. Incluso dentro de la música progresiva, el grupo catalán Máquina! elaboró en 1969 una Exégesis maquinizada y musical de la máquina, que bien podría ser considerado el primer manifiesto rock realizado en España. La cosa se complica un poco más al conocer que el sevillano grupo de teatro Esperpento desarrolló en paralelo a Smash su propia Estética de lo Borde.

Un anarquismo visceral

El encuentro en el club Dom Gonzalo entre Gualberto García y Gonzalo García-Pelayo podría servirnos de pistoletazo de salida a esta historia. García-Pelayo, dueño del club, propone al de Triana formar un grupo de rock “teniendo muy claro que han de convertirse en la punta de lanza de la escena musical que se estaba formando en Sevilla”. Julio Matito y Antoñito Rodríguez acudirán a la llamada de Gualberto. Nace así Smash, corría el año 1968. García-Pelayo se convertirá en el mánager del grupo. El danés Henrik Liebgott y el cantaor Manuel Molina se unirán después. El éxito les llegará en 1971 con El garrotín, para muchos la primera canción que fusionó el rock con el flamenco. Para el grupo, en cambio, significó el principio del fin.

A pesar de su corta existencia, Smash ocupó siempre un lugar privilegiado dentro de la llamada música progresiva española, que vivió su boom a partir de 1970. Ya en noviembre de 1969, la revista Fotogramas se sacaba de la manga un “especial underground” en España, con referencia a músicos como Pau Riba o el grupo Máquina!. Célebre fue también el coloquio que tuvo lugar en la sede de la revista Discóbolo, publicado en mayo del citado año, y en el que participaron miembros de Smash, Máquina!, Música Dispersa y Simun. En febrero de 1971, Vázquez Montalbán (bajo el pseudónimo de Luis Dávila) escribiría para la revista Triunfo un artículo titulado Música progresiva a cinco duros. En 1972, el periodista Ángel Casas publicaría el ensayo 45 Revoluciones en España (1960-1970), en el que dedicaba un generoso apartado a la música “undregrum (sic)”, con especial atención a las aportaciones del grupo Smash. En ninguno de estos textos se hace referencia, tan siquiera de pasada, a la Estética o al Manifiesto de lo Borde.

La primera mención pública que se conoce sobre la existencia de un manifiesto elaborado por Smash se produce en diciembre de 1970, en un artículo titulado Un anarquismo visceral, firmado por Eduardo Chamorro y publicado en la revista Triunfo. En dicho artículo se extractaban algunos fragmentos de un texto sin acreditar (escrito, no obstante, por García-Pelayo) titulado Estar en el rollo. Estética de lo Borde. De dichos fragmentos destaca la siguiente reflexión: “De una forma espontánea, y por el hecho quizá de ser andaluces, surgen en nosotros unos principios estéticos que podríamos definir genéricamente como bordes. Pensamos que, de alguna manera, lo borde es lo que mejor se adapta a una verdadera expresión del pueblo español en la actualidad. Lo borde es quizás la única salida colectiva como medio de expresión común de los sentimientos distorsionados y exasperados de un pueblo en determinadas circunstancias de frustración”. A continuación, se concretaba esta propuesta estética: “Como ejemplo de lo borde podemos poner a todo el cante gitano andaluz (la bulería en especial), a los mismos cantaores gitanos (incluso en sus rollos personales), a Valle-Inclán y Buñuel (personajes llenos de sentimientos frustrados, con pasiones descaradas y bordes por tanto) o Arrabal…”. García-Pelayo sentaba así las bases teóricas de la Estética de la Borde. De su “cosmogonía” (esto es, del Manifiesto) aún no se tenían noticias.

Habría que esperar hasta enero-febrero de 1972 para que el Manifiesto de lo Borde viera públicamente la luz en la revista CAU. Construcción, Arquitectura, Urbanismo, en cuyo número 11 se dedicó un dosier exhaustivo a la música progresiva española. En aquel dosier, un artículo del poeta y dramaturgo Francisco Díaz Velázquez, amigo íntimo de los miembros de Smash, analizaba en profundidad la Estética de lo Borde. En dicho texto, Díaz Velázquez dice: “Y de nuevo el lenguaje nos hace sospechar que hay algo detrás de este grupo de muchachos que hacen música. (…) He vivido con ellos durante un tiempo y pienso que el hecho de que usen un lenguaje peculiar no es un snobismo sino una necesidad: cuando se usan palabras nuevas es porque hay nuevas ideas que no pueden ser expresadas con las palabras de siempre. (…) Al intentar hablar de la forma de vida Smash usaré sus términos sin aclarar más que lo imprescindible”, y es entonces cuando aparecen por primera vez los hombres de las praderas, los hombres de las montañas, los hombres de las cuevas lúgubres y suntuosas… Contaba ahí Díaz Velázquez que alguien osó una vez preguntarle a uno de los Smash si era o no un hombre de las praderas. “¿Qué pasa contigo, tío? ¿Es que no brillan mis ojos?”, respondió tajantemente.

Díaz Velázquez es quien emplea por primera vez la expresión “cosmogonía” para referirse a todas estas ideas y conceptos que conforman el Manifiesto, que no parecen ser más que concreciones, ejemplos y posicionamientos de aquella Estética de lo Borde planteada inicialmente por García-Pelayo en la revista Triunfo. El mismo Gonzalo así lo confirma, cediendo a su vez gran parte del protagonismo a Julio Matito, el más combativo de los Smash: “La idea de aquel manifiesto es mía, pero quien la desarrolló fue, sobre todo, Julio. Él siempre quiso zarandear la cultura española desde el rock, y el famoso manifiesto no es más que eso, un intento de incorporar el rock al pensamiento de la época”.

Al ser preguntado por las pretensiones de este texto, Gualberto coincide sin embargo con Díaz Velázquez a la hora de enfatizar la importancia que tenía entonces el uso de un lenguaje propio por parte de Smash: “Su pretensión real no sé cuál pudo ser, la verdad, quizás dejar constancia de una forma de expresarse, de una época en la que las cosas estaban cambiando rápidamente y nosotros estábamos contribuyendo a ello, gracias a nuestra forma de pensar y tocar, por supuesto, pero también gracias a nuestra forma de hablar. Cuando escuchábamos una canción decíamos “este tema es monstruoso” o “qué rollo han cogido en ese solo”. Esta forma de hablar llamaba mucho la atención entre los músicos y aficionados que conocíamos en Madrid y Barcelona, hasta el punto de que terminaban incorporándola a su vocabulario. Esto ayudó también, sin duda, a la consideración de Sevilla como uno de los centros musicales de España.”

Tanto Gualberto García como Henrik Liebgott reconocen a su vez que las ideas que componen el Manifiesto proceden de diversas fuentes. Al margen de las aportaciones que hicieran los propios miembros de Smash, suelen citarse aquí, sin demasiada precisión, a Silvio Fernández Melgarejo, a Miguel Ángel Iglesias, a Joaquín Salvador, a Juan El Camas o al propio Díaz Velázquez como eventuales contribuyentes de frases y expresiones relacionadas con “lo borde”. Parece en cambio que hay cierta unanimidad a la hora de reconocer que el grueso de la citada “cosmogonía” bebe sobre todo de las ocurrencias del pintor Toto Estirado. Tratar en todo caso de averiguar qué ideas o expresiones corresponden a cada uno de ellos resulta hoy día tarea imposible.

Dado que la primera mención pública a una Estética de lo Borde se produce en diciembre de 1970 y no es hasta enero-febrero de 1972 que el Manifiesto de lo Borde se hace público (hay quien asegura, no obstante, que circuló mecanoscrito entre los allegados al grupo), todo apunta a que su gestación debió de tener lugar a lo largo de 1971. La propia referencia a Manuel Molina (esas “bulerías con sonido eléctrico”), que hasta ese año no había entrado a formar parte de Smash, así parece confirmarlo.

Karl Marx contra los Beatles

Finales de febrero de 1970. Hace mucho frío fuera y el trayecto entre Sevilla y Salamanca se les está haciendo eterno. En el autobús viajan los miembros de Smash y de la compañía de teatro Esperpento con la intención de representar Antígona, de Sófocles, en la versión de Bertolt Brecht. Para entrar en calor, García-Pelayo no para de hablar: “Los Beatles han sido mucho más revolucionarios que Karl Marx”, afirma para escándalo de los allí presentes.

Esperpento nace, al igual que Smash, a finales de 1968. José María Rodríguez-Buzón, Pedro Álvarez-Ossorio, Juan Carlos Sánchez, Roberto Quintana, Antonio Andrés Lapeña, José Manuel Padilla, Amparo Rubiales, Miguel Rellán o Alfonso Guerra son algunos de sus primeros integrantes. Desde sus inicios, el grupo quiere intervenir con sus representaciones en el discurso público de la ciudad. Su propia organización interna trata de emular a la de un partido político. Alfonso Guerra se convertiría en el ideólogo de la compañía. “Nos dio a todos un seminario sobre marxismo. Para prepararnos nos hizo leer el libro de un jesuita llamado Jean-Ives Calvez. Así es cómo yo “aprendí” marxismo. De la mano de Alfonso Guerra y a través del libro de un jesuita”, relata Amparo Rubiales en sus memorias.

Con Smash representarán Antígona, su primer montaje, en dos ocasiones. Una en Sevilla y la otra en la ya citada Salamanca. Álvarez-Ossorio recuerda cómo surgió esta colaboración: “Smash ya era un referente importante en Sevilla para todos los que éramos jóvenes. Nuestro Antígona había sido todo un acontecimiento en España. Era una representación muy influida por el Living Theatre, pero nos fallaba la cuestión musical. Tras verlos tocar en directo, pensamos que sería buena idea que nos acompañaran en el escenario, así que les propusimos participar en nuestra siguiente representación, para la cual solo quedaban tres días. Smash no había visto nunca nuestra obra, así que al día siguiente la representamos para ellos. Durante aquel primer ensayo recuerdo que me senté al lado de Gualberto para ir explicándole lo que estaba ocurriendo en el escenario. Al rato me di cuenta de que estaba tomando notas, pero al fijarme bien veo que lo que estaba es pintando flores. Pensé, ¿este tío se está enterando de algo? Pero sí, se estaba enterando de todo perfectamente.”

Tras Antígona, el grupo representará Farsa y licencia de la Reina Castiza, de Valle-Inclán. La obra se estrenará el 7 de junio de 1969 en Sevilla, y supondrá la primera aproximación práctica de su propia Estética de lo Borde. “Lo que Esperpento pretendía conseguir con la Estética de lo Borde era una síntesis entre la subcultura popular (la desarrollada, por ejemplo, por el Teatro Chino de Manolita Chen, donde aparecía lo erótico, lo sensual, lo personal, lo individual, frente a lo colectivo y social) y los planteamientos teóricos de un teatro brechtiano, un teatro combativo, un teatro de lucha”, explica Álvarez-Ossorio. Manolita Chen fue de hecho la “inspiración académica” del personaje de la Reina Castiza, interpretado por Amparo Rubiales. La obra de Valle-Inclán servía así a Esperpento no solo para criticar a la monarquía sino, sobre todo, para reivindicar lo popular frente al elitismo y la vanguardia.

Para Esperpento, el concepto de “lo borde” nace “políticamente de las tensiones dialécticas entre el poder central y la región andaluza; la exteriorización del pueblo andaluz ante presiones y mandatos foráneos, y culturalmente de la exacerbación de las fórmulas de expresión impuestas. (…) Ante el desvirtuamiento de lo autóctono que obstaculiza la comunicación y la consiguiente toma de conciencia, el andaluz reacciona espontáneamente “ultrapasando”, desbordando esas fórmulas, en un intento desesperado por no ser ni negado ni asimilado, por no ser colonizado”, explica el grupo en Aproximación a la Estética de lo Borde, texto hecho público en septiembre de 1972, dentro del Boletín de Teatro que publicaba entonces el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla.

La palabra “borde” tiene para Esperpento una doble acepción: “borde” como límite de algo, lo cual era la situación en que se encontraba entonces el pueblo andaluz; y “borde” como modo popular de manifestarse, y que lleva al andaluz a adoptar una forma de contracultura contraria a lo que se entiende como buena educación.

Esta Estética de lo Borde alcanzaría su cénit en 1970 con el montaje del Cuento para la hora de acostarse, de Sean O’Casey, que contó con una escenografía muy pop, en la línea de la película Yellow Submarine, diseñada por el arquitecto Juan Ruesga, y que se ensayó, casualidades de la vida, en el club Dom Gonzalo (rebautizado ya como Acuarium), donde unos pocos años antes se había formado Smash. García-Pelayo le ganaba así la batalla ideológica a Alfonso Guerra: hasta para el grupo Esperpento, los Beatles terminaron resultando mucho más revolucionarios que Karl Marx.

Bordeando “lo borde”

La Granja Viena era una cafetería situada en la Alameda de Hércules, enfrente del Siete Puertas, “un sitio de putitas”. Allí, entre 1960 y 1969 desplegó su magisterio Juan Blanco de Seda, conocido por todos como El Pájaro, un sabio marginal que gustaba de filosofar con cualquiera que “no fuera malaje”. “Juan convirtió La Granja en una escuela renacentista, abierta las veinticuatro horas del día al conocimiento y a los dos universos convergentes de la calle: el culto y el popular. Las clases diarias sobre filosofía y el transitar de artistas y personas vinculadas a otras ramas del saber que participaban en las tertulias, creaban una dinámica constante de estímulos que cada oyente solía digerir a su manera”, afirma el actor “Willy” Calderón Reina, discípulo de Blanco. No era raro ver por allí a Alfonso Guerra, a Paco Díaz Velázquez, al poeta Juan Manuel Flores o al propio Julio Matito. Pero “si sus risas se oían desde fuera, lo más probable es que estuviera dentro Toto Estirado”. Estirado, “pintor y creador ingenioso del lenguaje jipi y roquero que exportó desde Sevilla al resto del país”, era un asiduo a las clases de El Pájaro. Allí se cuenta que escuchó hablar por primera vez de “lo kitsch”, movimiento estético que rápidamente rebautizó como “lo borde”. El resto, como se suele decir, es leyenda de la historia de nuestra contracultura

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El presente texto no hubiera sido posible sin la generosidad con la que han compartido sus recuerdos Gonzalo y Javier García-Pelayo, Gualberto García, Antonio Rodríguez, Henrik Liebgott y Pedro Álvarez-Ossorio, así como sin las aportaciones de Jesús Ordovás, Antonio Gómez, Adrian Vogel y Luis Clemente. Parte del análisis de la Estética de lo Borde aplicada por Esperpento bebe de los estudios realizados por Pastora Moreno. Las memorias de Amparo Rubiales se titulan Una mujer de mujeres (2008). Miky Mata y Pisco Lira (amigos ambos de Paco Díaz Velázquez) me pusieron sobre la pista de la conexión entre Juan Blanco, Toto Estirado y “lo borde”. Los recuerdos de Calderón Reina sobre La Granja Viena se extractaron de la obra Juan Blanco, el último filósofo griego (2013). A todos los que me han dedicado su tiempo, gracias.

 

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