Marina Gallardo, hacia la luz

Cuando publicó su primer disco, Working to speak (2008), Marina Gallardo era poco más que una niña, que ahuyentaba sus demonios con la ayuda de una guitarra. Tendrían que pasar todavía unos cuantos años, tendría que pasar ella misma por varias ciudades y unas cuantas transformaciones, antes de descubrir que algunos monstruos tienen el mal hábito de no querer marcharse, y que es mejor acostumbrarse a convivir con ellos. Fue entonces cuando decidió rodearse de nuevos instrumentos con los que crear un sonido propio. Un sonido que es oscuro y excitante, alambicado y complejo, repleto de luces y sombras, de dudas y de saltos al vacío. Un sonido que estalla esplendoroso en The sun rises in the sky and I wake up (Foehn, 2017), su retorno al mundo de los vivos tras cinco años de silencio. 

Sentada en la mesa de un bar del centro de Sevilla, mientras da vueltas a una cerveza, Marina Gallardo explica que su nuevo disco “pertenece a una etapa alegre dentro de mi vida, más optimista, que es fruto de haber pasado mis últimos años en Sevilla y del círculo de personas que me rodea en la ciudad”. Son palabras importantes porque sirven para desterrar, de una manera definitiva, la imagen que mucha gente tiene todavía de ella: la de una cantante folk, afecta a las guitarras acústicas, canciones tristes y las letras existencialistas. Una imagen que encajaba con sus dos primeros discos –el ya citado Working to speak y Some monster die and other returns (2010)-, pero no con las canciones de su nueva criatura, que es mucho más luminosa y expansiva, que gusta de regodearse en el detalle y de proponer al oyente viajes hacia lugares inesperados.

The sun rises in the sky and I wake up llega cinco años después de tu disco anterior This is the sound (2012), un plazo de tiempo muy superior al que nos tenías acostumbrados. ¿Te ha costado encontrar un punto de partida?

Después de publicar This is the sound estuve tocando bastante en directo, y eso me mantuvo ocupada prácticamente durante dos años. Por otro lado, comencé a sentirme atraída por el mundo de los sintetizadores, por su aplicación en la música electrónica y en corrientes como el dream pop. Como estaba asentada en una casa propia por primera vez en mucho tiempo, decidí montar un estudio en una de las habitaciones, con idea de que mi siguiente disco no fuera “de banda” en un sentido tradicional. Que al final sí lo ha sido, porque se trata de un disco muy complejo y orquestado, así que la banda tiene bastante presencia. Pero en los primeros compases me apetecía tomar toda la iniciativa, construir a solas todos los elementos de las canciones. Esa decisión me ha obligado a investigar nuevas maneras de fabricar sonidos, y te aseguro que trabajar con sintetizadores no es algo precisamente sencillo.

Algunas de esas inquietudes ya estaban apuntadas en This is the sound, que a su vez suponía un avance respecto a los dos primeros discos, más desnudos y esqueléticos. ¿Lo consideras un primer paso para llegar a donde estás ahora mismo?

Sin duda alguna. Como te decía, en esta ocasión el trabajo es aún más personal porque yo misma me he ocupado de componer gran parte de las baterías, bajos y arreglos, mientras que en This is the sound la banda tenía mucho más peso específico. Pero sí que existe una clara continuidad en las estrategias de producción y el diseño del sonido, en la idea de trabajar con muchas capas y de manejar recursos electrónicos. Elementos que aquí están mucho más elaborados.

Entonces, ¿queda algo de esos primeros discos más folk aquí dentro, o el proceso ya es distinto por completo?

Lo cierto es que ya no suelo componer en base a una guitarra. De hecho, varias de las canciones están construidas a partir de la voz, cogiendo después la guitarra para crear una dinámica de respuestas. Ese ha sido el motor creativo principal: establecer una línea de voz y dejar que el resto de los elementos fueran creciendo a su alrededor.

Precisamente, una de las cosas que me llaman la atención en The sun rises in the sky and I wake up, es que muchas de las guitarras tienen antes un papel de adorno que vertebrador. Están haciendo arreglos o ayudando a crear atmósferas, pero no conforman un anclaje para la canción.

Casi todos los arreglos se han construido así. Los bajos de White glare son un buen ejemplo. Incluso las baterías van alrededor de la voz en vez de marcarla; se trata de estrategias que buscan romper con los formatos de estructura tradicionales. Pero también hay excepciones, canciones que sí están escritas con la guitarra eléctrica, aunque poniendo el énfasis en el uso de efectos. Canciones como Vanishing fears, que además es la última que compuse para el disco, o Climbing the world. Eso sí, aunque estén compuestas con guitarra, tienen también mucho trabajo de capas y de producción.

Entonces, ¿el proceso ha consistido en ir sumando capas y luego ir refinando, quitando y poniendo elementos hasta que quedara un producto interesante?

Incluso he rehecho por completo algunas canciones que no me terminaban de convencer. Al tener el estudio en casa he podido experimentar más. He podido probar arreglos de todo tipo, jugando con efectos y con sonidos diferentes. Y también he crecido: comencé comprando un sintetizador barato para aprender, con todas las funciones a la vista, pero después he buscado otros que me gustaban más a nivel de sonido, aunque fueran más difíciles de dominar.

Es una corriente bastante actual, la de volver a los sintetizadores. Incluso gente que se dedicaba a la electrónica pura y dura, los está recuperando.

Más bien creo que hay un agotamiento del tipo de sonidos que puede darte un ordenador. Por ejemplo, si yo imagino cuerdas, no pienso en un sonido clásico, sino en algo con un punto de extrañeza. Me interesa manipular ese sonido, jugar un poco con los tonos y las afinaciones, hasta obtener algo que no se pueda dar en la naturaleza. También es cierto que ahora mismo existe mucha cultura de la electrónica y el sampling entre gente que se dedica al pop. Y es normal: al final todos intentamos utilizar fórmulas que no estén muy manoseadas.

La primera canción del disco, White glare, está repleta de ruidos y distorsiones, parece a punto de romperse. ¿Es una declaración de intenciones?

Es una de las canciones con más garra del disco, y sintetiza lo que intento transmitir. La fuerza, la viveza de las que te hablaba antes, están perfectamente condensadas en esa canción. La letra, además, habla de alejarse de la oscuridad, de buscar las cosas que te hacen sentir bien, y me parecía muy acertado empezar así. Además, el final de la canción es la frase que da título del disco.

Hablando de las letras, siempre has dicho que era lo que más te costaba rematar en tus canciones, que surgían como resultado de un proceso muy largo, y que podían estar modificándose durante mucho tiempo. En un entorno como el de este disco, en el que todo es tan volátil y la voz adquiere un papel central, ¿han servido como anclaje para que las canciones siguieran siendo una unidad?

Funcionan como una unidad, en el sentido de que reflejan una dicotomía entre la luz y la oscuridad desde diversos puntos de vista. Hay temas que hablan de sexo, o de encontrarse mal y echar de menos a tus amigos. Son historias muy cotidianas, lejos de ese cuestionamiento existencialista que sí existía en los discos anteriores.

Son también muy positivas.

Buscan la luminosidad, pero asumiendo el cuestionamiento de uno mismo. El esfuerzo por escapar de la negatividad para refugiarme en pensamientos positivos es un tema recurrente, que se expresa en canciones como Flowers (I felt so weak in my happiness), White Glare (My pain has gone away, I’ve laid all my best) o Vanishing fears (Vanishing fears lost their cause, hidden gems claim the world). Y otro concepto importante es la dualidad entre oscuridad y luz. Una dualidad que ya estaba presente de algún modo en This is the sound, pero que aquí está mejor definida. Parece que por fin he encontrado un espacio en el que me siento bien. Aunque siempre dejo en el aire una duda: ¿cuánto tiempo podrá durar?

Es un disco denso y corto. ¿Es algo premeditado?

Es el resultado de centrarse mucho en los aspectos musicales de cada canción. Cuando he probado a alargar algunas partes instrumentales y he visto que no aportaban nada importante, he desechado esos cambios. Me gusta la magia que se produce cuando una idea sale con toda su potencia, sin perder el tiempo en desarrollos innecesarios.

¿Y toda esa complejidad no supondrá un problema a la hora de tocar en directo? ¿Tendrás que transformar las canciones para hacerlas más accesibles?

Creo que no será necesario. Aunque varias de las canciones consisten en un juego de capas, muchas de esas capas son samples fabricados en casa. Por ejemplo, en Sparkle eyes utilicé un sonido muy particular, producido por uno de mis teclados, lo manipulé con efectos y lo programé para que se repitiera. En otros casos, se trata de detalles accidentales, cosas que tocas en un momento de inspiración, pero luego no eres capaz de repetir. Todos estos elementos suenan en directo, pero no hace falta tocarlos. Aún así llevaremos bastantes instrumentos: dos guitarras, dos teclados, dos baterías (electrónica y acústica), bajo electrónico y eléctrico…

Y ahora que estás montando el directo. ¿No se te hace raro confrontar los temas más antiguos con los que estás haciendo ahora?

De momento, estoy metida de lleno en las canciones nuevas, pero no lo veo demasiado problemático, porque siempre he ido adaptando mis canciones a las nuevas situaciones. Hay temas de This is the sound que entrarán sin duda en el repertorio, porque tienen mucho que ver con el disco nuevo. Y por esa misma razón, será complicado que recupere canciones de los dos primeros. Me interesa transmitir una imagen de homogeneidad.

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