Filmar la fiesta. Miradas al ritual flamenco

Texto: Cristina Cruces Roldán.
Traducir con éxito para la pantalla la emoción, el sentido comunitario o la experiencia compartida del flamenco en acto, ha sido una búsqueda incesante desde que, en 1905, la directora francesa Alice Guy recogiera para Gaumont bailes gitanos por alegrías y tangos en las calles de Granada. El siglo XX se moteó de todo tipo de apuestas fílmicas sobre la fiesta, en tono de artificio o con pretensiones etnográficas, a modo de reconstrucción documental o como propuestas de ficción, entre las que maduraron frutos insólitos —casi siempre en el entorno del bronce— como los fondos sacromontinos de María de la O (1936), los encadenamientos ambientales de barrios, azoteas, puertos, plazas y miradores de Duende y Misterio del Flamenco (1952), o las historias cruzadas de música y pasiones de Los Tarantos (1963). Desde los años setenta, cine y televisión nutrieron producciones hoy indispensables como Rito y Geografía del Cante, un proyecto “de campo” emitido entre 1971 y 1973 que permitió, con la belleza granulosa de su blanco y negro, conocer o reconocer barrios, familias, músicas, juegos, tradición y modernidad del flamenco cercano a los años de la Transición. El Ángel, de Ricardo Pachón (1984), o Caminos flamencos (1988) rastrearon una década después los territorios gitanos de la Baja Andalucía a la búsqueda de las esencias jondas. 

Una prueba de la universalidad del lenguaje flamenco, con detalles de ficción social, fue la gran acogida internacional de la trilogía de Carlos Saura Bodas de sangre (1981), Carmen (1983) y El amor brujo (1986). Con Sevillanas (1992) y Flamenco (1995), el director dio vida a un nuevo género musical que tendría continuidad años más tarde en Flamenco, Flamenco (2010). Nuevas producciones de inspiración jonda inundaron el final de siglo con cintas convencionales o proyectos independientes, en forma de documental, corto o largometraje, y presentaron el ritual flamenco desde una multiplicidad de miradas cinematográficas cuya estela perdura en el siglo XXI. Inés, ma soeur (1996), La leyenda del tiempo (2006), El cante bueno, duele (2010), Los sabios de la tribu (2013), Triana pura y pura (2013) o Alalá (2015) son algunos ejemplos recientes.

Pero filmar la fiesta no es tarea fácil. ¿Cómo convertir una sucesión vertiginosa de fotogramas en un testimonio vivo del ritual flamenco? ¿De qué modo superponer a las técnicas cinematográficas el alma que envuelve la música y la danza en una ilusión de pertenencia social? Separadas por una década, la serie El Ángel (1984) y la película Flamenco (1995) pueden funcionar como estudios de caso, destinados respectivamente a televisión y cine, sobre algunas de estrategias fílmicas para “contar” el flamenco. Siéntense frente a ellas y asistan con nosotros a dos secuencias que trasladan al espectador, cada una con su propio lenguaje, una fiesta flamenca: la reunión-homenaje a Diego del Gastor del capítulo Las fronteras del flamenco, y el número de fiesta por bulerías de Jerez que abre el largometraje.

El Ángel es una serie documental dividida en seis capítulos, que testimonia las formas gitanas a través del recorrido por diferentes emplazamientos andaluces. Flamenco es una magna producción comercial. Una película concebida ajena al tiempo y al espacio, donde contextos y significados culturales se advierten sólo en algunos de sus números: las bulerías de Jerez, la zambomba, el fandango, el concierto final de “nuevo flamenco”… Las dos secuencias escogidas aspiran a ser relatos verosímiles que reflejen el flamenco privado, e incorporan una mirada subjetiva. Pero la serie y el largometraje que las contienen emplean procedimientos distintos: El Ángel busca la carga profunda “de raíz” vivencia-realidad; Flamenco aspira a la epidermis de la belleza artística y estética.

El Ángel responde a una función “testigo” del documental sobre lugares y ocasiones “reales”, de difícil acceso. Introduce un cierto story line y una ordenación temporal, pero su vocación no es narrativa, sino la de un docudrama orientado a la programación cultural, esto es, alejada de las grandes audiencias televisivas. Su eje vertebrador es la autenticidad flamenca georreferenciada, viva, el paisaje humanizado y las costumbres de los gitanos de Morón, Triana, Lebrija o incluso los pisos del Polígono Sur, con planos generales de paisajes y espacios privados: patios, tabernas, casas de campo… En la secuencia de Morón, creemos estar en una fiesta porque el viaje nos ha conducido allí: un local decorado con elementos típicos y otros funcionales, y unos actores que los socializan. El espacio potencia el sentido de privacidad, intimidad, contacto y cercanía, que se representan como claves de la fiesta. Su director Ricardo Pachón, que compartía una sincera red afectiva con los protagonistas de la secuencia, ocupa el papel de cronista-narrador, y el acontecimiento festero se reconstruye con sujetos auténticos, incluso si los detalles de microfonía o indumentaria artística delatan una preparación previa.

Flamenco, por el contrario, trata de acercar al espectador al ritual por la vía de la técnica y la pura emoción. El cuidado tratamiento de los encuadres, la fotografía, la práctica inexistencia de narración y la distribución de los tiempos contribuyen a otorgar mayor profundidad y peso visual a las secuencias, que se nos aparecen así como auténticas por la depuración de su forma. Cada número es ajeno y yuxtapuesto al anterior, exclusivo, y el relato construido es fragmentario, abierto. La película carece de espacio narrativo real: toda ella se desenvuelve en el medio representado anónimo de la Plaza de Armas de Sevilla, un “no lugar” acondicionado con fondos neutros, formas limpias, líneas rectas, colores planos, simplicidad de paneles y espejos. Flamenco busca la abstracción, “limpiar” el espacio para hacer resaltar, sin asperezas, la forma. El plano general de presentación de nuestra fiesta por bulerías expresa esa motivación, con dos cuerpos horizontales: una alineación inferior de 19 sillas, combinando el blanco puro y el color rojizo, cálido, y uno superior de cristales de colores.

A pesar de estas diferencias, la estructura espacial contribuye a la idea de integración en ambos relatos. La disposición sistémica del grupo busca la negación del escenario, aspira a la ilusión coreica de la fiesta. Ilusión porque la exigencia de orientación dominante ante las cámaras obliga a recomponer el coro de manera imperfecta; se optará por el semicírculo, más abierto en Flamenco, más cerrado en El Ángel. En la secuencia jerezana, los actores se disponen en dos niveles, de pie detrás y sentados delante, y así permanecen estáticos, sin mirarse, sin relacionarse. La formación de los actores en El Ángel es más cerrada, y las estrategias de cámara simulan el carácter autocentrado y denso de las reuniones flamencas: juegos de zoom, planos de espalda, encuadres incompletos, sombras, solapamientos… El clavijero de la guitarra de Paco del Gastor tapa el rostro de Fernanda; el mástil de la guitarra de Camarón se esconde tras su perfil; Andorrano escucha las falsetas mirando hacia dentro. Los figurantes se mueven por el fondo, contemplan las acciones o se relacionan entre sí; comen, fuman, hablan. La estructura espacial se modifica en cada escena.

Cantes, toques y bailes buscan, en ambas filmaciones, una equivalencia realista. Se ensartan así la salida de la guitarra, la micropieza de baile o cante, la vuelta a la rueda de acordes, el cante de copla suelta y el “baile corto” como modalidad festera natural. Las dos son discursos cerrados, subdivididos en unidades contenedoras, pero administran el tiempo interno de forma distinta. La secuencia bulearera de Flamenco, de apenas once minutos, no responde a la estructura real de la fiesta, sino a elementos mínimos de ésta: cante de salida, patá de baile para una estrofa suelta, y pieza final en grupo. Cada intérprete de las cuatro parejas de cantaor/a – bailaor/a ocupa un tiempo idéntico, mínimo respecto a su duración natural, un único espacio, un solo papel no intercambiable. La reunión flamenca de Morón se construye, en cambio, como una larga secuencia dramática de casi 40 minutos, precedida de una presentación con planos cortos. Sus cuatro escenas cinematográficas se sitúan en unas mismas coordenadas de espacio-tiempo, y los cambios de ritmo, actores, encuadres y dinámicas no rompen el efecto ambiental, la clave cultural. En El Ángel existen la sucesión, la anterioridad y la posterioridad; suceden unas cosas porque lo hacen otras. La acronía, la silepsis, son en cambio la clave de Flamenco, un documento “abierto” en un tiempo detenido. Rígido, pero también limpio. No existen relaciones, ni causalidades, ni temporalidad: cantes y bailes se nos muestran como fugaces, aunque esencialmente perdurables.

¿Son actores los protagonistas, o impostan un papel? Sencillamente, son flamencos. No desempeñan un rol: lo encarnan. Reproducen relaciones escudadas en el parentesco, la vecindad o la etnicidad; cantan, bailan o tocan individualmente, pero el conjunto rezuma colectividad. Las relaciones horizontales y no anónimas son la ficción dominante en el relato: mujeres y hombres se saludan, charlan, comen juntos. Después de un portentoso contrapicado medio en la salida de Flamenco, la Paquera de Jerez reclama a Dieguito de la Margara, le canta y lo arropa con su brazo. La cámara juega con planos secundarios antes de la entrada al cante de Fernando de la Morena, de las letras del Barullo y el Torta, con detalles de los rostros del grupo que muestran aprobación, alegría, participación, convivencia, con acciones que se diseccionan (incluso si no hubo ensayo previo) como un preparado y cuidado simulacro de gran belleza plástica. La pauta de El Ángel, en cambio, es la imprevisibilidad de las respuestas, la tensión psicológica, la incapacidad de preestablecer recorridos o tiempos fijos. La cámara “está dentro”, se detiene en planos secundarios, en efectos desapercibidos, en una botella, un cigarrillo de perfil, en planos cruzados de jaleos o abrazos… Sucesos naturales no buscados que recuerdan afinidades personales, signos comunicativos compartidos y un lenguaje musical, verbal y gestual común. La música convive con la charla y el comensalismo, la conversación o las risas.

Pero la verosimilitud es solo un efecto. Ambas secuencias están montadas. En El Ángel, se suceden una escena inicial, dionisiaca, con el baile corto de dos cantaores (Andorrano y Paco Valdepeñas) que trasladan al espectador envolventes efectos con vueltas, giros, saltos, llamadas y marcajes, expansión y recogimiento, efectos irregulares y entrecortados, y una segunda escena, pa escuchá, que modifica el ritmo escénico con una sucesión bulerías conmovedoras y el rajo de la voz de la Fernanda. La tercera concentra planos muy sostenidos de Camarón de la Isla, con una tensión creciente para el baile de Carmelilla Montoya, que se entrega al cante obviando el enfoque frontal de cámara. Antes de la apoteosis final, después de los bailes de Changuito e Isidro Vargas, y con el concurso de las guitarras de Rafael y Raimundo Amador, canta Aurora Vargas a Pepe Ríos, Paco de Gastor y otros intérpretes, que salen y entran hacia el foco central, sirviéndose de tiempos, direcciones y formas cambiantes. Los picados de cámara refuerzan la idea de unidad, el contrapicado vigoriza el de participación, el travelling da continuidad la escena, los planos incompletos sumergen al espectador en sensaciones de imprevisión y libertad.Esa llamada a la espontaneidad sazona el final de ambas secuencias. En Flamenco, la “fuga” por bulerías se somete a la mímesis de marcajes y llamadas de Diego de la Margara, Manuela Núñez, Sebastiana Romero y el Mono. No bailan al cante: se alinean frontalmente respecto al público imaginario de la pantalla de cine. En El Ángel, la última bulería conduce a un final caótico en el que diversos flamencos emergen de puntos distintos de la reunión, formando parejas y grupos circulares. El enfoque nos devuelve sombras y planos cortados, los puntos de interés rotan, las direcciones fluyen y escapan a las convenciones cinematográficas, obligando a la cámara a “meterse dentro” dando lugar a segundos de caos, desequilibrios y desajustes de composición. Son los dos momentos que simbolizan la condición liberadora y a la vez comunitarista del flamenco, y la salida final en grupo fuera de plano nos anuncia el final de la fiesta, un rito construido en nuestras dos secuencias desde estéticas, formas de mirar y universos fílmicos impagables. Marídenlas con la revista.

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