Cien octubres después

En Rusia, la Revolución Bolchevique de octubre de 1917 utilizó a las vanguardias artísticas para introducir a hierro y fuego el concepto de una Cultura asociada al Estado; un nuevo Humanismo, en el que la vertiente técnica estuviera estrechamente ligada al interés político, y que imaginaba cómo debía ser la sociedad que alcanzara el fin revolucionario. Sin embargo, toda esta eclosión artística al servicio del nuevo hombre finalizó drásticamente cuando Lenin, pocos años después, decretó una orden que prohibió todo Arte que no fuera fácil de entender para las masas y que no definiera los ideales del Pueblo. Se instauró el  hiperrealismo figurativo como lenguaje del poder soviético y se suprimió todo tipo de manufactura especial, dejando en el olvido el uso de la abstracción, mientras los artistas eran enviados a gulags o reasignados dentro del nuevo orden estético–político.

Una de las influencias tempranas entre las vanguardias rusas de principios del siglo XX (y que interesó de manera particular a los miembros de la Unión de Jóvenes de San Petersburgo, entre los que se encontraba Malevich), es la teoría de la Pangeometría postulada por Nikolai Lobachevsky (1792-1856), un matemático que ponía en duda la rigidez de la geometría euclidiana clásica, introduciendo en su lugar conceptos relativos al tiempo y a cómo afectaba éste al dinamismo continuo del espacio. Otro movimiento que influyó de manera notable sobre aquellos pioneros fue el Futurismo italiano, capitaneado por Filippo Marinetti (1876-1944) que, en su manifiesto de 1909, proponía una nueva relación entre hombre, máquina y movimiento, que implicaba una ruptura con la tradición y el arte del pasado.

Al amparo de estos precedentes, Kazimir Malevich (1878-1935) daría forma en 1915 al Suprematismo, un movimiento artístico que se presentó en sociedad con la Última exposición Futurista: 0,10, una muestra que incluía obras como Cuadrado Negro, un hito fundamental en la evolución del arte moderno. Malevich promovía un nuevo vocabulario artístico, desarrollado a partir de la abstracción geométrica, y que buscaba construir sus obras “sobre la base del peso, la velocidad y la dirección del movimiento”, potenciando así “la supremacía de la nada y la representación de un universo carente de objetos”. La visión de Malevich suponía, por tanto, una dislocación entre signo y significado: un arte desvinculado de la naturaleza, que se desarrollaba en una realidad alternativa, ya que consideraba que el mundo exterior había dejado de ser útil para el artista. Por suprematismo”, decía, “entiendo la supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas, mediante abstracciones de tipo geométrico fundamentadas en la utilización de formas simples y elementales: la línea recta, el cuadrado, la cruz, así como colores planos, el blanco y el negro”.

Paralelamente al Suprematismo se desarrolló el Constructivismo, un movimiento que apareció mencionado por primera vez en el Manifiesto Realista (1920) de Gabo Diem, y cuyo principal artífice fue Vladimir Tatlin. El Constructivismo propugnaba la creación de un arte para el pueblo a través de la abstracción geométrica y el funcionalismo; un arte que rompiera con el academicismo previo a la Revolución y se propusiera como lenguaje visual de la nueva Rusia Soviética. Dentro de su particular liturgia revolucionaria, el Arte debía renunciar a la estética burguesa precedente, que estaba centrada en lo anecdótico y lo ornamental, y ensalzar los logros colectivos del socialismo a través de formas puras y sencillas. Para atraer al campesinado ruso, en general iletrado, Tatlin ideó fórmulas compositivas muy simples, basadas en los iconos religiosos tradicionales. Composiciones que permitían al “nuevo hombre” establecer relaciones entre la “nueva espiritualidad y la antigua”, y que se convirtieron en una propaganda ideal para las masas en las manos del Comisariado del Pueblo para la Educación y de la Prolekult, la institución cultural dominante del mundo soviético post-revolucionario.

El enfoque de Tatlin comprendía un Arte sometido al Estado y el desarrollo de todo un universo visual, puesto al servicio de la Revolución y de la clase obrera, y que debía generar una cultura inspirada en los logros tecnológicos e industriales del proletariado. Desde la Escuela para el Arte y el Diseño de Vjtumás en Moscú produjo una propaganda visual colorista, realizada con tipografías grandes y novedosas. En ella, la información iba implícita no sólo en los textos, sino también en la forma y composición, utilizando el concepto de retención visual de la sociedad. Esto supuso el comienzo de un impresionante despliegue creativo, que implementó el uso del fotomontaje con la idea de expresar la realidad de una manera más explícita. Los objetos son el resultado momentáneo de “una masa de movimientos en el tiempo”, en la que cualquier imagen fija resulta constitutivamente inestable. Lo permanente es el movimiento constante que “mediante una multiplicación, genera nuevas formas”.

En este universo efervescente y radical brillan de manera especial las figuras de Aleksandar Ródchenko (1891-1956) y Vladimir Mayakoski (1893-1930). El primero, uno de los artistas más prolíficos y polifacéticos del Constructivismo Ruso, fue profesor de la escuela Vjtumás y responsable de la reorganización de las escuelas de Arte y los Museos de todo el país. El segundo, “una nube con pantalones”, tal y como se definía en sus propios poemas, comenzó  recitando en cabarets para convertirse más tarde en una figura capital dentro de la literatura bolchevique. De su alianza en 1923 surgió una especie de agencia publicitaria, la Mayakovski-Ródchenko Advertising-Constructor, que produciría multitud de carteles y reclamos informativos. Piezas en las que Ródchenko se encargaba del diseño gráfico, a modo de arquitecto visual, mientras Mayakovski daba forma a los textos y eslóganes, como si se tratara de un ingeniero poético-conceptual.

Para el diseño de esos carteles y de otros trabajos editoriales, Ródchenko exploró el poder del fotomontaje. Su pequeña Leica le permitía tomar fotografías en cualquier posición, como si se tratara de una proyección de su mirada, y de ese modo fabricaba sensaciones desconcertantes, en las que no se dejaba de lado la reivindicación social. A nivel formal, solía utilizar planos cenitales o planos nadir, pensados para impactar sobre el espectador y causar dificultades a la hora de identificar los objetos representados. Ródchenko mantenía que “si se desea enseñar al ojo humano a ver de una forma nueva, es necesario mostrarle los objetos cotidianos y familiares bajo perspectivas y ángulos totalmente inesperados y en situaciones inesperadas. Los objetos nuevos deberían ser fotografiados desde diferentes ángulos, para ofrecer una representación completa del objeto”.

Otra de las estrellas del rutilante diseño revolucionario fue El Lissitzky (1890-1941). Seguidor tanto del Suprematismo (dentro del grupo Unovis, junto a su amigo Malévich) como del Constructivismo, señaló sobre este último que “el triunfo del método constructivista es esencial para nuestra época. Después de todo, su misión no es embellecer la vida, sino organizarla”. Una ideología que le permitiría servir más tarde de conector entre la abstracción revolucionaria soviética y otros movimientos que se estaban produciendo en la Europa occidental, como la Bauhaus o De Stijl.

Interesado desde el principio de su carrera por el diseño editorial, Lissitzky pensaba que “en contraste con el antiguo arte monumental, el libro va al pueblo y no permanece en pie como una catedral, en un solo lugar, esperando a que alguien se le acerque… El libro es el monumento del futuro”. Concebía los libros como objetos permanentes que estaban investidos de un poder único, ya que podían transmitir ideas a la gente de diferentes épocas, culturas e intereses, de una manera que resultaba inalcanzable para el resto de las formas artísticas. Así que dedicó sus esfuerzos a la idea de crear un arte con poder y un propósito; un arte que pudiera invocar el cambio.

Y en esa cruzada desarrolló numerosas innovaciones alrededor de la tipografía y el fotomontaje, dos técnicas relativamente jóvenes en aquella época, con las que daría forma a carteles que influyeron en la siguiente generación de artistas europeos. Dentro de su actividad gráfica destacan los Prounen, “proyectos de afirmación de lo nuevo”, que comprenden una serie de cuadros geométricos y abstractos. Definidos por Lissitzky de manera ambigua como “un estado intermedio entre la pintura y la arquitectura”, desarrollaban modelos utópicos para una nueva sociedad mediante el uso de la tridimensionalidad y el movimiento. Este enfoque, en el que el artista crea arte con un propósito definido socialmente, puede resumirse en con la frase “una creación orientada a una tarea”. Un planteamiento que tuvo un amplio impacto en su tiempo, hasta el punto de que los nazis llegarían a considerar su obra como paradigma del “arte degenerado”.

Como profesor de la Escuela Vjtumás, Lissitzky trabajó sin descanso para mejorar la vida de sus conciudadanos a través del arte. Un empeñó en el que llegó a utilizar la arquitectura, una disciplina que para él suponía “un medio artístico que de manera directa afecta y contribuye a la sociedad”, y que se tradujo en proyectos como el rascacielos horizontal Wolkenbügel, un edificio que debía levantarse sobre tres postes en uno de los barrios de Moscú. No llegó a construirse, pero el concepto supuso una franca contradicción frente al estilo vertical que estaba de moda en los Estados Unidos. En sus últimos años también introdujo cambios revolucionarios en el diseño de exposiciones internacionales, un ámbito en el que pudo aplicar todo su genio creativo, y en el que obtuvo gran consideración dentro y fuera de su país. Ahí están, para demostrarlo, el diseño de los Pabellones soviéticos para las exposiciones de Colonia 1928, Dresde 1930 o Nueva York 1939.

Merece la pena reivindicar la labor de las vanguardias rusas, un colectivo de artistas adelantados a su tiempo, que con total bonhomía y determinación afrontaron uno de los procesos más convulsos de la Historia. Pensaron que podrían contribuir a la construcción de un mundo mejor y más justo, donde el conocimiento y la tecnología moldearían a un hombre nuevo, más libre y fraternal. Pero este gigantesco experimento social terminó dándose de bruces con la realidad del poder y la faz más oscura del ser humano, que pervirtió los ideales originales del movimiento socialista y lo transformó en un régimen obtuso, brutal y profundamente inhumano. Un viaje al corazón de las tinieblas que, a pesar de su fracaso posterior, supuso un impresionante salto social y una gran pirueta de la humanidad, que seguimos admirando cien octubres después.

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